Das Verborgene im Werk

Michel Guérin
Was ist ein Medium
(Intention und Bedingung)

„Mancher Irrtum, der sich in die Beurteilungen menschlicher Werke einschleicht, ist dem eigentümlichen Vergessen ihres Zustandekommens zuzuschreiben“
Paul Valéry

Der Begriff Medium ist heute zwar fix etabliert, gleichzeitig gerät er aber auch zunehmend in Bedrängnis. Nachdem er als eigentümlich treffend allgemein anerkannt wurde (mit diesem modernistisch genannten Moment ist der Name Clement Greenberg verbunden) sieht es ganz so aus, als setze die Postmoderne alles daran, die Medien zu vervielfältigen, zu kreuzen, ja sogar zu hybridisieren. Dementsprechend kommen heutige Künstler kaum um Multi- oder Trans- oder Intermedialität herum, die ihnen durch die Apparate nahegelegt wird, die seit der Erfindung der Fotografie heute selbst von den Informations- und Kommunikationstechnologien geprägt sind und darüber hinaus ebenso durch die Allgegenwärtigkeit der Netze in der Realität wie auch in den Köpfen.
Nun, als Signifikant tauchte Medium in der Kunst erst im Zwanzigsten Jahrhundert auf, und die Maler bezeichneten damit zunächst die Flüssigkeit, in der sie die Farben anrührten; diese technische Verwendung verkam dann zur Nebenbedeutung, als das Medium zu einem spezifischen Begriff autonomer Kunst (der Malerei, der Skulptur) avancierte, um sozusagen die Basis der Formulierung des amerikanischen Modernismus in der Zeit des Zweiten Weltkriegs und danach zu bilden.
Doch auch wenn die ältere Kunst diesen Ausdruck in Bezug auf ihre Praxis und die sie bestimmenden Ideen nicht verwendete, so bedeutet dies keineswegs, dass sie keine Vorstellung der vermittelnden und bisweilen mediumistischen (oder dämonischen) Funktion des Kunstwerks hatte. Im Übrigen wird man im Rückblick auf die Vorgeschichte des Mediums zweifellos überlagerte Bedeutungsschichten entdecken, ebenso wie die historische Logik ihrer Ersetzung. Diese Untersuchung wird den ersten Teil unserer Analyse bilden. Wir werden dann zweitens zu zeigen versuchen, dass das bei den Modernen wachsende Bewusstsein der Bedingtheit des Werks durch den Entstehungsprozess (bei Paul Valéry zum Beispiel oder vor ihm bei Nietzsche) zu einem neuen Verständnis der Intentionalität führt. Diese ist eben nur sinnvoll, wenn sie durch ihr anscheinend entgegenstehende oder sie behindernde Faktoren gewichtet, um nicht zu sagen gedämpft wird. Schließlich werden wir die heutige eindeutig im Zeichen der Intermedialität stehende Lage betrachten, wir werden den tiefsten Beweggrund der effektiven Vermittlung erkunden, freilich ohne die Zweideutigkeit aus den Augen zu verlieren, von der wir ausgingen: läuft die Leistungsfähigkeit des Mediums insofern es seine Ordnung der Sagbarkeiten (seine dicibilia) regelt und die Umkehr des aristotelischen Hylemorphismus vollzieht nicht Gefahr, sich zu vergeuden und den Sinn der Kunst durch die grenzenlose Erweiterung der Transpositionierungen zu verlieren, die sich in Werktypen kreuzen, die von Anfang an auf die Einheit als dramatisches (semantisches) und raumzeitliches Objekt verzichtet haben?

I – Ein Stoff, die selbst eine Form ist
So sehr man zugestehen kann, dass sich die Herstellung eines für das Leben nützlichen Gegenstandes ohne allzu große Schwierigkeiten in das aristotelische Schema einfügt, so sehr funktioniert dies nicht mehr, sobald es sich um die Schaffung eines Werks handelt. Was man Hylemorphismus nennt, das ist, um es möglichst einfach zu sagen, eine Form, die einem Stoff auferlegt wird, mit einer asymmetrischen Verteilung der Eigenschaften: die Tugend (die Männlichkeit) der Form (morphè) macht sie zum aktiven Prinzip, während die Haupteigenschaft des Stoffes, hylè, ihre Passivität oder Geschmeidigkeit ist: sie bietet sich jedweder Form an, die ihr ihren Stempel und ihr Kennzeichen aufprägen mag. Von der Befruchtung bis zur Druckerei finden sich jede Menge kultureller Bilder, die ein solches allumfassendes Modell lange Zeit glaubhaft machten. Die Eigenschaft des Stoffes ist es, keine zu haben, anders gesagt, reine Potenzialität zu sein und attraktive Merkmale erst zu übernehmen, nachdem sie durch die Form erhöht wurde. Der Handwerker, der Arbeiter oder auch der Ingenieur streben danach, einen Gegenstand auszuführen, der dessen idealer Form nachgebildet ist. Auch wenn das Rohmaterial Überraschungen bereithält und sich als weniger gelehrig erweist als vorhergesehen, weiß man mit Berufserfahrung (Fingerspitzengefühl) „wie man es angeht“, damit es wieder in den Hintergrund tritt und sich der gewünschten Form unterwirft.
Oder, wie der Philosoph Alain sagt, „Wenn die Ausführung nicht die Idee überträfe, gäbe es keine Künstler, sondern nur Ingenieure“ . Diese Aussage von Alain enthält implizit eine Definition des Mediums. Es ist „das was die Idee überschreitet“. In welchem Sinn ist das zu verstehen? Wo und wann findet dieses Überschreiten statt? Ist es etwas, das vom Handelnden oder vom transformierten Stoff ausgeht? In Wahrheit muss man sagen, dass es die „Generierung“ des Werks vom Anfang bis zum Ende begleitet und sich dem Zusammenwirken aller Faktoren und Parameter gemeinsam verdankt, der internen wie der externen, der sinnlichen ebenso wie der intellektuellen. Es ist also nicht ein Punkt auf der Strecke, ein Ereignis, das die Lage verändert, je nachdem ob man Künstler oder Ingenieur ist. Die Vorgehensweise des Künstlers ist voller Überraschungen, sie ähnelt einem Abenteuer, und die Bedeutung des Worts „Idee“ ist in der einen Verwendung eine ganz andere als in der anderen: das disegno des klassischen Bildhauers, ebenso wie die ästhetische Idee bei Kant verfügen über eine Zeugungskraft, die sich zu ihrer Determinierbarkeit verkehrt reziprok verhält. Dem entsprechend gibt es für eine genau umrissene Idee nur die exakte Nachbildung in der Wirklichkeit.
Die direkte Folge dieses Umstands für das Werk ist sozusagen, dass sich die Idee in seiner Mitte befindet, sie vielleicht (für den Empfänger) durch ein bestimmtes Merkmal oder Indiz zutage tritt, sich jedoch jeder kognitiven Zusammenfassung und jeder intellektuellen Eingrenzung verweigert. Wenn sich die Idee Miltons in Paradise lost nicht genau abgrenzen lässt, so nicht, weil sie vage oder von geringer Prägnanz wäre, sondern ganz im Gegenteil weil sie so gesättigt ist, dass sie sich ausbreiten muss in dem, was Kant „eine Menge von Empfindungen und Nebenvorstellungen […], für die sich kein Ausdruck findet“ nennt. Nelson Goodman sagt in seiner Sprache das gleiche: „Dichte, Fülle und Exemplifikation sind also Erkennungszeichen für das Ästhetische; Artikuliertheit, Abschwächung und Denotation sind Erkennungszeichen für das Nichtästhetische“ . Mit einem Mal fällt die Erfahrung des Mediums mit der Erfahrung des Ästhetischen als solchem zusammen.
Was heißt das? Das bedeutet meines Erachtens zunächst, dass die richtige, das Werk bildende Verknüpfung nicht durch das Verhältnis von Form und Stoff bestimmt ist. Die philosophische Ästhetik des 18. Jahrhunderts (Goethe, Diderot, Kant, Hegel) ist der Wahrheit näher gekommen, wenn sie das Werk nicht als das kalte Ergebnis eines Konflikts oder eines Kompromisses (oder vielmehr des einen nach dem anderen) zwischen zwei getrennten und äußeren Einheiten (der Form und dem Stoff), sondern vielmehr als das immer lebendige Ergebnis unablässiger und schwierig auszumachender Austauschprozesse zwischen zwei Fähigkeiten, der Fantasie und der Vernunft im weiteren Sinne, sah. Man kann noch so oft behaupten, dass gerade die Fantasie, wie Gaston Bachelard sie veranschaulicht, dem Stoff zugewandt ist, während das Verstehen formal erfolgt, die Stofflichkeit der Fantasie ist in keiner Weise das gleiche wie die Hyle, diese reine Erwartung des Morphismus. Denn dieser sich zum Bild wandelnde Stoff (oder, was das gleiche ist, dieses zum Stoff werdende Bild) ist gleich dem Milieu der Immanenz, in dem die Form nichts anderes als ihre Transformation ist.
Dieses plastische Milieu ist es, das wir das Medium nennen und das vergangene Epochen mit anderen, geheimnisvolleren Ausdrücken bezeichneten, um sich das Kunstwerk als eine wahre Kreuzung, einen einzigartigen Treffpunkt des Sinnlichen und Intellektuellen (wenn nicht gar Intelligiblen) zu erklären. Zum Beispiel gibt es kein gutes Gemälde ohne starke plastische Idee; doch diese anfängliche erleuchtende Kraft kann nicht direkt ausgedrückt werden, sondern nur in der Schräge einer sinnlichen Darstellung. Das Werk ist also Milieu (es verschmilzt sozusagen mit seiner kulturellen Nährlösung, mit seiner nährenden Umgebung); seine Stofflichkeit ist plastisch und nicht fest, es ist äußerstenfalls ein unendlich komplexes Netz aus gekreuzten Fäden. Bekanntlich hat das Zeitalter der Ästhetik die produzierende und inspirierte Dimension der Schöpfung als Genialität gedacht. Wenn man um den Preis eines gewissen Schematismus die Eigenschaften des Genies in seinen (meiner Meinung nach) drei großen Spielarten bei Diderot, Kant und Goethe zu rekapitulieren versucht, riskiert man die folgende Formel: als Natur ist das Genie produzierende Spontaneität, unmittelbare Prägeform aller Vermittlungen (sozusagen Fantasie), dämonischer Interpret des göttlichen Anteils, der mit der genetischen Potenz eins ist. Durch seine Vermittlung ist das Kunstwerk nicht nur ein Milieu/eine Mitte, es ist auch vermittelnd insofern es eine Schönheit gebiert und manifestiert, die bereits im Symposion/Gastmahl auf eine höhere, jedoch außer Reichweite liegende Wahrheit hindeutet. Das Werk ist zweifach Medium: einerseits insofern es in seiner Mitte die unbestimmbare handelnde Idee beherbergt, andererseits insofern es eine Bedeutung mitteilt, die nur die Vorahnung des Geheimnisses sein kann. Goethe schreibt in einer späten Sentenz (1827): „Die Kunst ist eine Vermittlerin des Unaussprechlichen“ .
Das ist die Konzeption dessen, was man mit Baudelaire die romantische Kunst nennen kann, diejenige, die sich über das Genie indexiert, über seine mediumistische oder dämonische Bestimmung. Sie impliziert eine Beziehung der Verschmelzung mit dem Medium: Das Genie ist Medium und seine Produktion gibt diesen prophetischen Charakter weiter. Daraus resultiert, dass das Medium durch das geheimnisvolle Axiom der Genialität zugleich erhöht und verborgen wird.
Die moderne Kunst entdeckt dies zunehmend (wieder) und zwar in einem zugleich technischeren (oder vielmehr professionelleren) und, wagen wir das Wort, logischeren, um nicht zu sagen linguistischeren Licht. Meine These – die ich kurz zu belegen versuchen werde, lautet: die modernistische Originalität als dissidente Erbin der romantischen Genialität setzt im Künstlichen (mit den damit verbundenen Konventionen) all das um, was die vorindustrielle Epoche, im vorliegenden Fall im Bereich des kreativen Schaffens, nach dem Beispiel der Natur erfasste. Kurz gesagt: die Originalität ist eine künstliche Genialität. Nun widersprechen Substantiv und Adjektiv einander, wenn es stimmt, dass das Genie wesensmäßig Natur ist. Die Originalität ist das Ergebnis eines ersten linguistic turn. Die Schöpfung, eher kritisch als enthusiastisch, achtet genau auf ihre Bedingungen und ihre Normen; sie macht sich ihre Syntax, ihre Regeln und Ausnahmen bewusst, kurz gesagt den Code, der ihre formellen Äußerungen bestimmt, ohne von der Mode zu sprechen, die zu einem Parameter der ästhetischen Rezeption wurde. Seitdem scheint sogar eine mehr oder weniger deutlich erkennbare Note Dandyismus die Kunstwelt zu prägen und das Einverständnis der „Produzenten“ und „Konsumenten“, um die Sprache Valérys zu verwenden , zu besiegeln. Im achtzehnten Jahrhundert dachte Diderot, dass nur ein Genie ein anderes Genie verstehen könne ; im anbrechenden zwanzigsten Jahrhundert übernimmt die Originalität die Auslese derer, die sie schätzen und zu verstehen wissen: Zeitschriften und Manifeste trugen das Ihre dazu bei.
Doch bevor sie sich zur Ideologie oder zum Mythos aufwirft (Rosalind Krauss), zeichnet sich die moderne Kunst durch eine scharfe Kritik dessen aus, das sie als „romantische Lüge“ (René Girard) par excellence erachtet: die Vergöttlichung der Inspiration. Diese Entmystifizierung begnügt sich nicht damit, die Illusion, ja die Anmaßung zu zerstören, sie vertritt eine andere Vorstellung von Kunst, in der eine Berufsethik an die Stelle des  „Glaubensbekenntnisses“ tritt. Unter den zahlreichen Fragmenten Nietzsches, die diese zugleich kritische und heuristische Position vertreten (Paul Valéry, der Nietzsche gelesen hat, wird ebenfalls diesen Weg einschlagen), werde ich nur drei zitieren: „Wir sind gewöhnt, bei allem Vollkommenen die Frage nach dem Werden zu unterlassen: sondern uns des Gegenwärtigen zu freuen, wie als ob es auf einen Zauberschlag aus dem Boden aufgestiegen sei (…)Der Künstler weiss, dass sein Werk nur voll wirkt, wenn es den Glauben an eine Improvisation, an eine wundergleiche Plötzlichkeit der Entstehung erregt usw.“ Der Künstler skizziert im Grunde den unverhofften Glücksfall und bedient den verbreiteten Glauben, dass die Schönheit dem Werden und den Wechselfällen der menschlichen Dinge entgeht. In seinem Innersten jedoch, ergänzt Nietzsche, weiß jeder wahrhaft große Künstler, was die Kunst kostet – welche Härte zu sich selbst, welch furchtbaren Scharfblick, welche wohl erwogenen Arrangements mit dem Zufall oder der simplen Unabänderlichkeit sie verlangt. Im Wortlaut: „In Wahrheit produziert die Phantasie des guten Künstlers oder Denkers fortwährend, Gutes, Mittelmässiges und Schlechtes, aber seine Urteilskraft, höchst geschärft und geübt, verwirft, wählt aus, knüpft zusammen ; wie man jetzt aus den Notizbüchern Beethovens ersieht, dass er die herrlichsten Melodien allmählich zusammengetragen und aus vielfachen Ansätzen gewissermassen ausgelesen hat.“ Nun aber die Formulierung, die unsere vorliegende Problematik betrifft und wirklich das Wesentliche ausdrückt. Der Titel des Paragraphen 171 von Menschliches Allzumenschliches I lautet: Das Notwendige am Kunstwerk. Nietzsche schreibt: „Die Formen eines Kunstwerks, welche seine Gedanken zum Reden bringen, also seine Art zu sprechen sind, haben immer etwas Läßliches, wie alle Art Sprache.“ Wir befinden uns im Herzen der Frage des Mediums.
Dieses wird wirklich ab dem Moment als solches identifiziert, ab dem die Verzauberung der Natur und des Genies, dieser beiden Spielarten der produktiven Spontaneität, schwindet und für den Künstler wie für den Kritiker (und für den kritischen Künstler) das Bewusstsein in den Vordergrund tritt, dass die von Hegel inspirierte Definition der Kunst als Versinnlichung der Idee abstrakt und steril ist und es daher wichtig ist, diesen neuen Wiedergänger eines sehr alten Dualismus (des die Metaphysik einsetzenden platonischen Chorismos) durch eine Auffassung von Kunst als einer spezifischen oder vielmehr individuell auf das jeweilige Werk bezogenen „idiotischen“ Sprache zu ersetzen. Indem sie auch nach und nach dem Einfluss der Poesie, dem ut pictura poesis, dem traditionellen Axiom der „Naturnachahmung“ und der Hierarchie der Gattungen – den vier die klassische Lehre der Kunst umschließenden Seiten – entgeht, gelingt es nicht nur jeder Kunstdisziplin sondern auch jeder persönlichen schöpferischen Geste, ihre eigene Sprache zu sprechen. Damit ist Schluss mit der Idealität und Universalität der Form. Im Immanenz-Werden (Goethes Werdendem) ist die Form im Stoff, da der Stoff dieses komplexe Gefüge von Transformationen bezeichnet, das das Werk begründet sowohl als aktuelle Hervorbringung [poiesis] als auch in seiner transhistorischen Rezeption. Das Medium entsubstanzialisiert das Werk: was dieses ausdrückt ist nicht mehr das Geheimnis eines intelligiblen Transzendenten, es ist das Geheimnis der Immanenz und der Endlichkeit, die das Werk zum bescheidenen Behälter unzähliger Austauschvorgänge und aller Spielarten zwischen dem Zufall und der Notwendigkeit macht.

2 –Die Plastizität der Intention
Was das Werk ausmacht ist also nicht mehr die eingetragene Marke und erhabene Spur des „Spirituellen“, sondern im Gegenteil der Niederschlag (im chemischen Sinn) von Anzeichen und Mikroereignissen, die im Inneren eines Prozesses stattfinden, der vom Künstler souverän bewältigt wird, wenn er ihn auch nicht im engeren Sinn beherrscht. Um ein Bild von Alain zu verwenden: dort wo Pythia ihr Orakel verkündete, erklingen intime Stimmen, die aus dem Körper aufsteigen und ihre Dämmerbotschaften wiederholen. Richtigerweise wurde als Wertmaßstab formuliert, dass das Werk „seinen Urheber kompromittiert“ . Was heißt das? Zunächst ist es in seinem Namen und er muss dafür geradestehen bis zu den Wandlungen, die er nicht vorhergesehen, geschweige denn erwogen hatte. Dementsprechend würdigt diese Eigenschaft das, was ich die Mächtigkeit des Mediums nannte, und es sieht ganz so aus als hätte sich der Künstler „in den Dienst des Werks gestellt, um dessen unvorhersehbare Macht freizusetzen“ , was im Spiel der Ausstellung geschieht, der Ausstellung für die Öffentlichkeit und in der Öffentlichkeit zwar, aber gleichzeitig allen der Sichtbarkeit gleichsam biologisch innewohnenden Gefahren ausgesetzt. Der Künstler akzeptiert, dass seine Intention abgelöst, glossiert, sogar berichtigt wird, weil er sich als Urheber der Intention, indem er sich dem Werk anvertraute, in gewisser Weise enteignet sieht. Das Medium dynamisiert den künstlerischen Vorschlag, indem es ihn der Wendung seiner Figuren unterwirft; es extrapoliert ihn eher als ihn wörtlich wiederzugeben, versieht ihn mit einem Vorbehalt (mit einem expressiven Potenzial und einem Thesaurus großer Beispiele), verleiht ihm Würde, nicht die einer in einem gemeinsamen Code artikulierten Botschaft, sondern den unschätzbaren Wert eines Zeichen-Dings, in dem Dinghaftigkeit und Symbolhaftigkeit unentwirrbar miteinander vermengt sind.
Es ist an der Zeit die bedeutsamsten Züge des Mediums zu rekapitulieren, das als besondere, einer Ausdrucksform innewohnende Mächtigkeit verstanden wird. Ein Medium ist nicht ausdrucksstärker als ein anderes, es unterscheidet sich vielmehr durch einzigartige Kräfte, die es zu einem Idiom machen. Die Folge davon ist, dass es in den Künsten kein universelles Subjekt gibt, das in Bezug auf das Medium gleichgültig wäre und mehrfache „Illustrationen“ oder Transkriptionen erfahren könnte. Die Maler, die im späten 19. Jahrhundert die Idee des Sujets durch die des Motivs ersetzten, wagten drei Schritte gleichzeitig: a) sie verließen das Atelier und begaben sich zum Motiv hinaus, sie machten sich im wörtlichen Sinn „mobil“; b) sie kehrten der Historienmalerei und den „Großen Themen“ der „Großen Kunst“ den Rücken und wandten sich „Objekten“ frei von Pathos zu; c) sie nannten schließlich das Motiv, was sie zum Malen motivierte, den Wunsch auslöste, in der Malerei (darüber) zu reden und vor allem sich durch die Malerei selbst mitzuteilen, was zum Beispiel ein Clémenceau, ein Mallarmé oder ein Zola „zufolge der Malerei“ sind.
Wenn wir ein wenig bei dem Beispiel im Feld der Malerei bleiben (das könnten wir zum Beispiel ebenso beim Kino machen), so fällt es leicht, darin die Akzentverschiebung von der Storia Albertis zum Malmittel zu zeigen, so als hätte sich die Handlung beträchtlich verkleinert, um für diese plastischen Mikroereignisse Platz zu lassen, die ich oben erwähnte und die gleichzeitig die Oberflächengestalt, die Grundlage und die Finalität des Werks darstellen.
Es wäre nicht abwegig anzunehmen, dass sich ein solcher vollständiger Wechsel mit der vermeintlichen Ersetzung der Gegenständlichkeit durch die Abstraktion deckt, wobei die Gegenständlichkeit nur eine Episode an der Oberfläche der Kunst ist: diese ist immer figurativ (eine Übertragung in Figuren), was sie jedoch nicht dazu verurteilt, die Aspekte eines (perzeptiven) mehr oder weniger konsensuell wahrgenommenen Universums sklavisch nachzubilden oder zu bezeichnen. Die Gegenständlichkeit oder Figuration übersteigt bei weitem die sogenannte „figurative“, gegenständliche Kunst. In Wahrheit bestimmt das Medium Malerei das gesamte – erweiterbare – Programm der Malerei, die ihr Potenzial in sich trägt, insofern sie bis hin zur Suche oder Erprobung ihrer Ränder (innen und außen) von Grund auf ihrem Ethos treu bleibt. Beispiel: Gerhard Richter. In diesem Sinn erwähnte ich oben die Profession. Die Ethik des Mediums bringt eine Art künstlerisches Berufsethos mit sich. Auch für den kühnsten Künstler gibt es Dinge, die er verweigert. Valéry (abermals in einigermaßen nietzscheanischem Tonfall) streicht ebenfalls diese zwischen dem Möglichen und dem Notwendigen (Nietzsche hätte gesagt: dem Schicksalhaften) aufgespannte Anforderung hervor: „der Künstler entwirft sich in die Möglichkeit und macht sich zum Befürworter dessen, was sein wird . Das sagt derjenige, der bekennt „an Werken nur ihren Entstehungsprozeß zu lieben“ . Man wird das Bündnis der Kühnheit des Autors, des Erforschers der Möglichkeiten, mit dem bemerken, was ich mich in Fortführung meiner Gedanken nicht scheuen würde, die Verpflichtung zu nennen, die aus dem Inneren des Mediums aufsteigt.
Ich werde Clement Greenberg zweifellos nicht gerecht, da ich einfach – innerhalb der Grenzen dieses Vortrags – nicht die eingehende kritische Analyse entwickeln kann, die er verdiente; diesbezüglich plädiere ich im Voraus auf schuldig für die folgenden zusammenfassenden Betrachtungen. Wenn eine Sprache, sei sie die Muttersprache oder eine besondere auf das jeweilige Werk bezogene „idiotische“ Sprache, eine besonders tiefe Zuneigung einhämmert, die alsbald mit dem Wesen selbst verschmilzt, überträgt sie an denjenigen, dem die Aufgabe zufällt, sie zu verteidigen und zu erläutern, eine Achtung vor jedem Moment und eine praktische Aufmerksamkeit auf ihre Nuancen und Facetten. Die Aufgabe des Dichters, die sich die Romantiker zuschrieben, wird zur Verpflichtung des Künstlers gegenüber seinem Medium: es ermöglicht ihm, dieser Verpflichtung nachzukommen, indem es das realisiert, was er bisweilen nicht ein „Werk“ zu nennen wagt, schenkt ihm seine Gaben, die interessante oder erlesene Eigenheiten sind, und sorgt dafür, dass er sich mit ihnen beschäftigt; umgekehrt darf der Künstler diese Apparatur nicht brachliegen lassen: er ist mit der noblen Aufgabe betraut, das beste herauszuholen, so als wäre es eine Orgel, und es in Achtung gebietenden expressiven und ästhetischen Abenteuern zu trainieren.
Ein solches Gefühl der Schuld verwandelt die – formalistisch genannte – Theorie Clement Greenbergs – in den Dienst der exklusiven (erobernden) Propagierung der amerikanischen Kunst gestellt, die in den vierziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts durch den abstrakten Expressionismus (mit seinem Aushängeschild Jackson Pollock) vertreten ist – in eine assertorische Doktrin. Die Verpflichtung bleibt, doch sie ist nun weniger gelebte Erfahrung eines Urhebers als eine Form/Norm, die sich in eine strukturelle Historizität einschreibt, der man nicht ungestraft entkommt. Das wird Historizismus genannt. Derjenige, der sich in der Tat dem Auftrag entzieht, der ihm explizit von der Epoche erteilt wird, die Erforschung des Mediums fortzuführen, bis seine wesentlichen exklusiven Bestandteile enthüllt sind (was getan sein wird ist nicht mehr zu tun), derjenige stellt sich außerhalb der lebenden Kunst und ihrer Geschichte. Die modernistische Theorie in Greenbergs Façon kennt das Medium, indem es es verkennt: sie spürt wohl die darin wohnende Art Imperativ auf, doch der sie kennzeichnende historizistische Formalismus macht sie blind für zwei weitere, nicht weniger wichtige Dimensionen: es handelt sich einerseits um die anderen Modernen (vor allem die russische und die deutsche) im Zeichen der Faktographie, in der der unreine „Materialismus“ als Gegenpol des Formalismus auftritt; andererseits um Apparaturen, die nicht nur die neuen Medien steuern, sondern auch – wie Walter Benjamin er richtig erfasst hatte – die Herangehensweise jeder künstlerischen Kreation wie auch ihrer Rezeption, gleich welcher Disziplin sie zugehören, verändern. Die Faktographie und die zunehmende (in der Folge vernetzte) Macht der Apparaturen sind also die Schienen, die die moderne Kunst in die Postmodernität führen.
Jedenfalls wandelt sich durch die moderne Sichtweise des Mediums die Gestalt der künstlerischen Intentionalität: die Intention existiert nicht im Kopf, außerhalb der Sprache und a priori, und sucht danach die Wiedergabe, die ihr am besten passt: das ist im wörtlichen Sinn ein „Hirngespinst“. Die Intention ist auf der Suche nach sich selbst und erst mithilfe der Bedingungen, die sie kontingentieren, sie nötigen oder anscheinend auch bekämpfen, gelingt es ihr empirisch ihren rhuthmos zu erfassen, das heißt allgemein Gestalt anzunehmen, ein schöpferisches Profil zu gewinnen, das in der Lage ist, in seinem Schlepptau alte oder einfallende, zufällige oder ganz genau berechnete Elemente nach sich zu ziehen, die im Verbund das ausgeführte Werk ergeben. Die Intention ist demnach nicht als direkter Funke vorzustellen, der zunächst auf einen Schlag die Idee freisetzt, sondern umgekehrt als das letzte Ergebnis bedingter Vermittlungen. Ich weiß, was ich sagen will, nachdem ich mich ausgedrückt habe; und dieses Paradoxon stimmt für die plastische Intention (im Bereich der bildenden Kunst) noch mehr als für das Sprechen. In einer zugegebenermaßen etwas bemühten Zuspitzung könnte man sagen: nachdem die Intention rasch ihr schimärisches Apriori erkennt, geht sie eine Vernunftverbindung mit dem Aposteriori ein. Und wenn sie auch an diese Notwendigkeit glauben möchte, die Kandinsky als eine „innere“ bezeichnet, so ist ihr doch bewusst, wie viele Zufälle, Unfälle und unvorhergesehene Elemente am Weg zum Zwecke einer verklärenden Weiterbildung angeheuert wurden. Was ist also die Intention? Die Verwandlung der Unordnung in ein unvergleichliches Idiom. Sie ist das, was man am Ende anerkennt, nachdem man das Antlitz dieses Endes beschlossen hat. In gleich welchem Bereich, ist jede Intention plastisch, ursprünglich verformbar.

 

3 – Vom Medium zur Multimedialität und zur Intermedialität (kurze Anmerkungen als Schlussfolgerung)
Der Schriftsteller, der sein Denken vermittels der Schrift auslagert, und der Maler, der auf der Leinwand nach und nach die in der Malküche verwandelte, übertragene und durchgeknetete Vision entstehen sieht, verlassen sich notwendigerweise, ebenso wie auch der Bildhauer, auf eine Apparatur. Diese bezeichnet nicht nur das Gerät (die Gerätschaften, die Werkzeuge, die Werkstatt), sondern auch das Handwerk und die Kultur: kurz gesagt ist es die mentale Apparatur, die das Ins-Werk-Setzen bestimmt. So zeigt sich, dass ein traditionelles, handwerkliches Medium bereits ein Wesensmerkmal der technischen Apparate besitzt: die Fähigkeit zu delegieren. Was genau bedeutet diese Delegierung? Keine Ersetzung, sondern eine Übertragung über ein Relais, die vorab impliziert einen Beitrag (und vielleicht auch einen Verlust) des Mediums als solchen zu akzeptieren und zwar in Form einer in den Körper des Werks eingeschriebenen Auswirkung der Gesamtheit der Bedingungen und Produktionsweisen soweit sie zumindest teilweise der vollständigen Beherrschung durch den Urheber entgehen. Dieser ist sich übrigens dieser Preisgabe bewusst, die er den Leistungen seiner Apparatur, an die er sich gewöhnt hat, bewusst zugesteht. Der Fotoapparat, der erste wissenschaftlich-technische Apparat der Moderne, der die ersten „technischen Bilder“ erzeugt, funktioniert nicht nur nach dem Prinzip der Delegierung von Vorgängen, sondern er erhöht auch die Komplexität der Vermittlungen (die wie gesagt bereits in einem herkömmlichen Schaffensprozess beinhaltet ist), durch zwei einander im Übrigen wechselseitig bedingende Merkmale: das Dazwischentreten einer funktionalen Diskontinuität und die Unfähigkeit des Menschen, das auszuführen, was der Apparat mittels seines Arbeitsprogramms erledigt. Walter Benjamin hatte diese beiden Wesensmerkmale bereits entdeckt, als er anmerkte, dass einerseits der Fotoapparat nicht ohne Latenzzeit funktioniert, ohne einen Hiatus zwischen dem Bild und seiner Aufzeichnung, andererseits der menschliche Blick durch das was die Kamera sieht überboten und untergraben wird. Es sieht ganz so aus als wäre die Apperzeption in zwei Teile zerbrochen: geteilt zwischen einem Blick, der das Sehen verfehlt und einem Sehen, das sich nie zum Blick erheben wird. Innerhalb dieser Schwankungsbreite oder vielmehr dieses Chiasmus schlägt der Rhythmus des technischen Bildes. So meint Siegfried Kracauer, dass der „ideale Fotograf“ „das Gegenteil des durch Liebe Geblendeten“ ist und weiter: „Er gleicht einem Spiegel, der nicht zu unterscheiden weiß. Er ist identisch mit der Kameralinse.“ . Der Autor versucht so, im Unterschied zu Benjamin ein wenig naiv die visuelle Zäsur zu erfassen, die die Verknüpfung des Auges und der Linse kennzeichnet. Ihm zufolge wird das Bestreben, die Kontinuität zwischen dem Individuum und der Wirklichkeit, zwischen dem Subjekt und seinen Objekten, wieder herzustellen, durch das Bewegungsbild verwirklicht, insofern als die Bewegung und die Vielzahl der Bilder die Lebendigkeit des Lebens mit Interesse wiedergeben. Das wäre die Natur der „Kamera-Realität“, dass „sie sich von selbst ohne Kunstgriff auf die Realität richtet“ . Man sieht gut, dass die Haltung der beiden Theoretiker (die einander in mancherlei Hinsicht, zuvorderst in der Zeit, nahestehen) unterschiedlich ist, ausgehend von einer gleichen Erkundung der noch nie dagewesenen Situation, die durch das Auftreten der Fotografie und des Kinos entstanden ist. Während Benjamin die Unterbrechung und die Aufgabe neuer Bedeutungen aufwertet, versucht Kracauer eine humanistische Versöhnung des Menschen mit seinen Techniken und appelliert auch gleich an jenen, sich mit diesen zu „identifizieren“. Muss ich hinzufügen, dass es Walter Benjamin ist, der recht hat, wenn er überdies seine Analyse des Mediums mit der allgemeinen Fragestellung der technischen Reproduzierbarkeit und des sie begleitenden gesellschaftlich-geistigen Umfelds untermauert – all das vor dem Hintergrund großer politischer Unsicherheit. Es ist freilich klar, dass bei dem, was Benjamin „die zweite Technik“ nennt, deren Devise „Einmal ist keinmal“ lautet, die technische Reproduzierbarkeit keine hinzukommende Eigenschaft der Produktion ist, sondern dass sie den Vorgang insgesamt bestimmt.
Durch die Funktion der technischen Apparate und mehr noch durch die heute unvermeidlichen digitalen Technologien erfuhren die neuen Medien, wie sich die Schichten der Medialität verdickten, der an „ganz alleine laufende“ Programme delegierte Teil anstieg und die durch das baumartige Wachstum der digitalen Werkzeuge nahegelegten Annäherungen und die Wucherung der Bildschirme unvermeidbar wurden. Bildschirme versinnbildlichen im Übrigen recht gut das zeitgenössische technische Universum, durchsetzt mit Seh- und Aufzeichnungsmaschinen, Rechen- und Speichermaschinen und Maschinen zur Echtzeitkommunikation. Die künstlerische Tätigkeit ist nur einer der Zweige dieses neuen Baums der Erkenntnis eigener Art, und jenseits der Multimedialität (das heißt einer Hybridisierung von Techniken) und der Inter- oder Transmedialität (das heißt der Übergänge der Medien untereinander, der Interaktionen oder Transpositionen), das ist das Modell einer vernetzten Gesellschaft, die sich allerorten behauptet.
Das traditionelle an den Stoff und an das analoge System der Schöpfung gebundene Medium bezeichnet eine bestimmte Verbindung von Transparenz und Opazität. Nicht der Stoff ist opak wie dies Plotin und seine byzantinischen Schüler behaupteten, die Genese ist es – das Werden des Werks durch das nicht klar erkennbare Ensemble seiner Schichten, das auf die sinnlichen, formellen, emotionalen, verbalen Gegebenheiten verweist, auf Automatismen und Gewohnheiten (Falten), Glücksmomente, Leerläufe, Spuren, unterschiedlich empfundene Dauer, etc. – allesamt heterogene Dinge.
Wenn nun das Medium diese verstreuten und ein wenig aleatorischen Funktionalitäten rationalisiert, um sie an Programme (von Apparaten) zu übertragen, was bleibt dann von der plastischen Intention übrig? Man kann sie nicht mehr wirklich sehen, wie sie darum ringt, aus dem heißen Brodeln ihrer Annäherungsarbeiten aufzutauchen, ganz vollgesogen mit Stimmungen und einen Strauß Empfindungen freisetzend. Damit wirft eine „technologische Kunst“ folgende abschließende Frage auf: ein Medium, das die direkten, physischen Eingriffe (gleich ob sie vom Stoff, von den Werkzeugen, von den Sinnen oder vom in Raum und Zeit Erlebten kommen) auf das im Entstehen begriffene Werk verringert, das deren Auswirkungen durch entstofflichte Programmverkettungen ersetzt, bezahlt die nicht ihre Effizienz des Verfahrens mit einem Verzicht auf die künstlerische Stärke des Mediums, die nämlich darin besteht, das Geheimnis des Schaffensakts vollständig und unversehrt bewahren zu können? Abschließend stellt sich das Dilemma daher wie folgt dar: Welche Eigenschaft des Mediums ist zu wählen (zu Lasten des anderen): die Medialisierung oder das Geheimnis? Ist das möglich, und wenn ja wie, die kalten Zwänge des Programms mit den archaischen Quellen (der Körper, die Emotion, der Trieb, die Sinnenhaftigkeit) zu vermählen, in denen die Menschen bisher den Ursprung und das Ende der Kunst zu finden glaubten?

Paul Valéry, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Œuvres 1, Bibliothèque de la Pléiade, p. 1157. Dt. Werke, Bd.6, Suhrkamp, S. 11

Alain, Vingt Leçons sur les beaux-arts, 15e Leçon, in Les arts et les dieux, Gallimard (Pléiade), Paris, 1961, p. 578.

Das disegno ist der zentrale Begriff der bildenden Kunst der Renaissance in Italien und des Neoklassizismus und entwickelt sich zwischen Anfang des 15. bis Ende des 16. Jahrhunderts zu einer eigenständigen Kategorie. Er wird mit dem heutigen Begriff der Zeichnung nicht sinnvoll übersetzt, da sich dieser auch ableiten lässt von Zeichen, wie ihn Roland Barthes in L’Empire des signes definierte: Zeichnung – Zeichen – Strich, also eine Manifestation, ein performativer Akt des Körpers. Der rinascimentale Begriff des disegno bezeichnet kein beliebiges Zeichnen oder Entwerfen, vielmehr verstand man darunter eine Form gewordene Idee, die durch Imagination durch eine lineare Zeichnung zu Papier gebracht wurde. (AdÜ)

I. Kant, Kritik der Urteilskraft, § 49. Trad. franc. A. Philonenko, Vrin, 1965, p. 145.

Nelson Goodman, Languages of art, trad.franç. J. Chambon, 1990, p. 297. Dt. Sprachen der Kunst, Suhrkamp 1995, übers. v. Bernd Philippi, S. 234

Goethe, Maximen und Reflexionen, Werke in 4 B., Der Tempel-Verlage, Berlin-Darmstadt, 1962, I, p. 1202. Goethe dit encore : «Das Schöne ist eine Manifestation geheimer Naturgesetze, die uns ohne dessen Erscheinung ewig wären verborgen geblieben – Le beau est une manifestation de lois secrètes de la nature qui, sans cet apparaître, nous seraient restées éternellement cachées », op. cit., p. 1180. Sur l’autre versant, Goethe signifie la puissance et du médium et de la faculté (quasi au sens kantien) auquel il réfère, lorsqu’il écrit, d’une part que la beauté ne peut jamais s’expliquer clairement (à) elle-même (« die Schönheit kann nie über sich selbst deutlich werden », p. 1187), d’autre part que la raison est indexée sur le devenir et l’entendement sur le devenu (« Die Vernunft ist auf das Werdende, der Verstand auf das Gewordene angewiesen », p. 1228.

Paul Valéry, Variété, in Œuvres 1, Pléiade, « Première Leçon du Cours de Poétique » (au Collège de France), p. 1346.

Denis Diderot, Essai sur la peinture, Œuvres complètes en 15 vol., CFL, Société encyclopédique française, Paris, 1970, t. 6, p. 317. Il vaut la peinte de citer ces toutes dernières phrases de l’essai : « Il [le génie] est seul. On ne l’apprécie qu’en le rapportant immédiatement à la nature. Et qui est-ce qui sait remonter jusque-là ? Un autre homme de génie ». C’est moi qui souligne.

Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches I, § 145. « Das Vollkommene soll nicht geworden sein. – Wir sind gewöhnt, bei allem Vollkommenen die Frage nach dem Werden zu unterlassen : sondern uns des Gegenwärtigen zu freuen, wie als ob es auf einen Zauberschlag aus dem Boden aufgestiegen sei (…)Der Künstler weiss, dass sein Werk nur voll wirkt, wenn es den Glauben an eine Improvisation, an eine wundergleiche Plötzlichkeit der Entstehung erregt usw. », SW in 12 Bänden, A. Kröner, Stuttgart, 1964, B.3, Viertes Hauptstück – Aus der Seele der Künstler und Schrifsteller, p. 135. La traduction française est celle de R. Rovini, Gallimard, Humain trop humain, I, Œuvres philosophiques complètes, p. 119.

Ibid. § 155. « Glaube an Inspiration – (…) In Wahrheit produziert die Phantasie des guten Künslers oder Denkers fortwährend, Gutes, Mittelmässiges und Schlechtes, aber seine Urteilskraft, höchst geschärft und geübt, verwirft, wählt aus, knüft zusammen ; wie man jetzt aus den Notizbüchern Beethovens ersieht, dass er die herrlichsten Melodien allmählich zusammengetragen und aus vielfachen Ansätzen gewissermassen ausgelesen hat ». p. 140. Texte français, op. cit., p. 123.

Ibid. § 171. « Die Formen eines Kunstwerks, welche seine Gedanken zum Reden bringen, also seine Art zu sprechen sind, haben immer etwas Lässliches, wie alle Art Sprache », p. 153. Texte français, p. 134.

René Passeron, La naissance d’Icare (Éléments de poïétique générale), ae2cg Éditions/Presses universitaires de Valenciennes, 1996, p. 32.

Ibid., p. 32.

Paul Valéry, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, op. cit., p. 1259. « Léonard est peintre : je dis qu’il a la peinture pour philosophie. En vérité, c’est lui-même qui le dit ; et il parle peinture comme on parle philosophie : c’est qu’il y rapporte toute chose ». „Leonardo ist Maler: und ich behaupte, daß die Malerei seine Philosophie ist. Er hat es sogar selber ausgesprochen; und er redet malerisch, wie man philosoophisch redet: das heißt, er bezieht auf die Malerei alles.“ S. 130.

André Malraux, Le Musée imaginaire, Paris, Gallimard, 1965, p. 38.

Dont Jean Epstein espérait vers 1920 qu’il parle une langue tellement émancipée qu’il n’aurait pas à emprunter ses « histoires » ailleurs (« Le cinéma est vrai. Une histoire est un mensonge », cité par Jacques Rancière, La Fable cinématographique, Seuil, Paris, 2001, p. 7). On pense aussi aux efforts d’un Siegfried Kracauer pour établir, par le biais du concept de « caméra-réalité », le certificat d’authenticité du médium, tel qu’on ne puisse confondre son expressivité propre avec aucune autre. Voir Siegfried Kracauer, Theory of Film. The Redemption of Physical Reality [New York, 1960], Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 2005, traduction française Théorie du film. La rédemption de la réalité matérielle, Paris, Flammarion, 2010.

Paul Valéry, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, op. cit., p. 1243. Dt. S. 112

Ibid., p. 1230. Dt. S. 98 Dans un tout autre contexte, W. Benjamin encourageait les artistes progressistes à agir sur les moyens de production artistiques afin de changer la « technique » des médiums traditionnels, au lieu d’emprunter ceux-ci à une idéologie bourgeoise qui les avilit en s’arrangeant pour maintenir le fossé entre l’écrivain et le lecteur, coupant celui-ci de la promesse d’une polytechnique où les rôles sont susceptibles de s’échanger. Je retiens cette proposition clef de Benjamin (soulignée par lui dans le texte): « Ein Autor, der die Schriftsteller nichts lehrt, lehrt niemanden – un auteur qui n’apprend rien aux écrivains n’apprend rien non plus à personne », Der Autor als Produzent (L’auteur comme producteur), Gesammelte Schriften, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1977, Band II.2, p. 696.

Dès la Kleine Geschichte der Photographie (Petite histoire de la photographie), Benjamin prend le parti du devenir contre le devenu : la photographie n’a pas à singer les médiums plus anciens (la peinture, la sculpture). Bien plus, il renverse la donne en affirmant que la question pertinente n’est pas de l’art qui est dans une photographie, mais du photographique qui – désormais – gît dans tout art.

Vilém Flusser, Pour une philosophie de la photographie (trad. de l’allemand), Circé, Belval, 1996. « La liberté du photographe reste une liberté programmée. L’appareil fonctionne en fonction de l’intention du photographe ; mais cette intention fonctionne elle-même en fonction du programme de l’appareil », p. 37.

Siegfried Kracauer, Théorie du film, op. cit., p. 43.

Ibid., p. 108.

Cette opposition entre la « première technique », dont la devise sacrificielle est « une fois pour toutes, et la « seconde technique », dont l’esprit est au contraire de multiplier les tests et de varier l’expérience, se trouve dans la version française de L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée, § VI. Voir Walter Benjamin, Écrits français, Gallimard, Paris, 1991, p. 148. Deutsch in der zweiten Fassung des Texts in Walter Benjamin, Gesammelte Schriften I.2. Herausgegeben von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Suhrkamp: Frankfurt am Main 1991, S. 350-384, hier S. 359. „Das vor einigen Jahren unter den Materialien des Max-Horkheimer-Archivs in der Frankfurter Stadt- und  Universitätsbibliothek aufgefundene Typoskript Das Kunstwerk im  Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit erwies sich  als die bei der Etablierung der beiden Fassungen der Arbeit 1974 (s. Bd. 1,431-469 und 471-5°8) schmerzlich vermißte Version, die die erste definitive, aus der stellenweise beträchtlich modifizierten  handschriftlichen Fassung erwachsene Typoskriptfassung von Ende 1935/ Anfang Februar 1936 darstellt.  Sie ist die Arbeit in der Version, in der Benjamin sie zuerst veröffentlicht sehen wollte, und die bei der Umschmelzung in ihre französische Fassung auf die Version reduziert wurde, in der sie zu seinen Lebzeiten erschien (s. a.a.O., 709-739). Die zugrundeliegende Erste Fassung erfuhr, neben zahlreichen Textänderungen, wesentliche  Erweiterungen;“

Philippe Junod, Transparence et opacité [1976], Jacqueline Chambon, Nîmes, 2004.