Das Verborgene im Werk

Walter Seitter
Weglass, Nachlass.

Wie Pierre Klossowskis La monnaie vivante so geworden ist.

Vor einem Jahr fand hier die Tagung über die Vier Diskurse statt. Ich berichtete davon, wie Jacques Lacan im Laufe des Jahres 1969 langsam zu seiner Rede von den sogenannten vier Diskursen gekommen ist, indem er - auch unter dem Eindruck der Lektüre von Foucaults Archäologie des Wissens - aus mehreren pathologischen, sexuellen und politischen Daseinsformen vier herausgegriffen, neu definiert und mikropolitisch korreliert hat. Lacan war damals schon fast siebzig Jahre alt, legte allerdings einen fulminanten Elan an den Tag, von dem ich - noch nicht ganz dreißig Jahre alt – mich selber weit entfernt fühlte.

Im selben Jahr 1969 veröffentlichte Pierre Klossowski (1905-2001) - ebenfalls in Paris und fast so alt wie Lacan – seine umfangreiche Studie zum späten Nietzsche und arbeitete bereits intensiv an einem anderen Buch, das im folgenden Jahr erscheinen sollte und den rätselhaften Titel La monnaie vivante trägt.

Es war ein sehr anderes Buch: weder ein literarisches Werk, wie Klossowski ja schon mehrere geschaffen hatte, noch eine theoretische Arbeit wie die über Nietzsche. Sondern ein übergroßes Format, dessen harte Deckel in einem lila-glänzenden Umschlag stecken, mit zwei fotografischen Bildern: rahmenlose Nahansicht eines seltsamen Paars und medaillenhaft geschnittenes Rundbild eines römischen Soldaten (Soldatin?).

Und zwei Autorennamen: ein zweiter Pierre namens Zucca (1943-1995) steht ebenfalls auf dem Umschlag. Damals ein siebenundzwanzigjähriger Standfotograf, der bereits bei zehn Filmproduktionen mitgewirkt und einen Film selber inszeniert hatte. Von ihm stammen die Fotografien, die mehr als die Hälfte des Buchinhalts bilden. Der von Klossowski verfaßte Text nimmt kaum mehr als ein Drittel des Buches ein, der schmale Rest besteht aus Zeichnungen von Klossowski. So ist das Buch im Dezember 1970 erschienen.

In der Rezeption des Buches spielt die textuelle Seite eine viel größere Rolle als die bildliche. Ja es scheint, daß die Doppelnatur des Werks kaum je wirklich wahrgenommen worden ist. Zunächst wohl deswegen nicht, weil Pierre Klossowski 1970 als Buchautor, als Textautor eine bekannte Größe war und man den neuen Text immerhin auf einige seiner früheren Schriften beziehen konnte, vor allem auf diejenigen über Sade, der auch im neuen Buch als Protagonist auftritt. Als Zeichner war Klossowski damals noch nicht so bekannt. Immerhin hätte man nun in den Zeichungen und in den Fotos Motive aus der Romantrilogie Die Gesetze der Gastfreundschaft auffinden können. La monnaie vivante ist beinahe Klossowskis letztes größeres Schriftwerk. Es leitet eine neue Phase ein: den Übergang zum bildnerischen Schaffen und es fixiert gewissermaßen diesen Übergang.

Auch und gerade in Deutschland stieß die Textseite auf mehr Aufmerksamkeit – obwohl oder auch weil sie Übersetzungsarbeit notwendig machte. Die erste Übersetzung erschien 1978 in einem Sammelband, wo der Bildteil, übrigens auch die Textgliederung einfach unterging.[1] 1982 kam es dann zu einer deutschsprachigen Buchausgabe, die den Gesamtcharakter des Werks von Klossowski und Zucca annähernd wahrte.[2] Die Tatsache, daß dafür eine neue Übertragung geschaffen worden ist, weist schon darauf hin, daß der Text als „übersetzungsschwierig“ gelten muß. Jedenfalls hat Klossowski selber die beiden vorliegenden Übersetzungen des Titels mit „lebendem Geld“ kritisiert, ja als „widersinnig“ bezeichnet, und dem Initiator der dritten Übersetzung eingeschärft, „monnaie“ müsse mit „Münze“ wiedergegeben werden (was meines Erachtens auf Nicht-Übersetzung hinausläuft).[3] Daß diese zweite deutsche Buchausgabe den gesamten Bildteil der Originalausgabe wegläßt, daß sie mit ihrem Miniformat deren Gesamterscheinung zum Verschwinden bringt, scheint Klossowski nicht gestört zu haben. Auch in Frankreich kursiert das Buch überwiegend als schmales Taschenbuch.

Im deutschen Sprachraum existiert es seit jeher, d. h. seit ungefähr vierzig Jahren, hauptsächlich als „Geheimtipp“ mit der zusätzlichen Aura von „unlesbar“. Philosophen und ähnliche äußern sich grundsätzlich so und beziehen sich damit natürlich nur auf den Text. Die Bilder von La monnaie vivante sind bei uns schon seit langem aus dem Blickfeld und aus dem Gedächtnis verschwunden. Daher wende ich mich jetzt der Textgeschichte zu. Die beginnt wie gesagt bei dem aktuellen Befund „fast unlesbar“, den ich dem deutschsprachigen Publikum abhöre, welches sich in diesem Urteil durch die etwas chaotische Übersetzungsgeschichte bestärkt fühlt.

Es ist nicht selbstverständlich, daß ein theoretischer Text eines bekannten Autors, der mit seinen Schriften über Sade und Nietzsche zumindest anerkannte Sekundärliteratur geliefert hat, mit einem solchen Urteil abgetan wird. Wie kommt es zu diesem Urteil?

Ein Vorspruch von zehn Zeilen referiert ein geläufiges negatives Urteil über die Auswirkungen der industriellen Produktion auf den moralischen Gefühlshaushalt der Menschen.

Gegenüberstellung zwischen vormoderner und moderner Ökonomie, wobei die Produktion von Religions- und Kunstobjekten eher der vormodernen zugeordnet wird. Aufweis psychischer Bedingungen für die eine wie für die andere Ökonomie: dort würden die Triebe selber polymorph-pervers agieren, da hingegen seien sie auf Bedürfnisse zurechtgestutzt. Skizzierung einer psychologischen Anthropologie, in der eine ichhafte Träger-Instanz sich gegen das Spiel der Triebe zu behaupten sucht.

In der Neuzeit hätten sowohl Sade wie auch Fourier mit der radikalen Selbstenteignung Einzelner bzw. mit der Vergemeinschaftung aller Güter gegen die Herrschaft der Bedürfnisse angehen wollen. Sade mit dem Entwurf von Geheimgesellschaften in denen die Verfügung aller über alle letztlich (selbst)mörderisch werde; Fourier mit dem Programm einer streng harmonisierten und zukunftsfreudigen Korrelierung aller Leidenschaften. Zum Fourier-Projekt gehöre die ausdrückliche Bejahung und Organisierung von spielerischen, zeichenhaften und bildnerischen Spektakeln und Simulakren, womit es sich gegen die sadianischen Direktheiten abgrenze. (Wie schon erwähnt geht Klossowskis Beschäftigung mit dem Marquis de Sade auf die Dreißigerjahre zurück; über Fourier hat er sich seinerzeit mit Walter Benjamin ausgetauscht; Anspielungen auf ihn finden sich in der Roman-Trilogie.)

Rückgriff auf die theologische Vorstellung von einem Souveränen Eigentümer und Verschwender als Vorbild für die Gewinnung von Souveränität durch Verschwendung. Frage nach der Rolle des Geldes als eines Mediums für die Kommunikation zwischen Menschen und Menschen, Menschen und dinglichen Gütern. Das Geld als dinglich-undingliches Medium. Rolle des Geldes als dominierenden Mediums sowohl in der industriellen Ökonomie wie auch im sadianischen Programm des Menschen-Gebrauchs.

Zweifache Formulierung einer an Fourier angelehnten Wunschvorstellung („Utopie“):

A: Balance oder Ausgleich zwischen „innerer Perversion“ (Auflockerung der Ich-Identität zugunsten des Spiels der Triebe) und „äußerer Perversion“ (Festhalten an den auf Objekte gerichteten Bedürfnissen).

B: Einführung einer neuen Währung, die aus attraktiven Menschen-Körpern besteht – als neuen Zahlungsmittels (radikale Version) oder als neuen Goldstandards (gemäßigte Version).

Diese ungefähr dreißig Zeilen resümieren die ungefähr dreißig Seiten des Buchtextes in ungefähr dessen Stil. Ein äußerst verdichteter Traktat-Stil, in dem längere Passagen jeweils ein Thema abhandeln. Dann Abbruch und Einsatz mit einem schon behandelten Punkt, aber Fortführung in einer anderen Richtung. Oder Einsatz mit einem ganz neuen Punkt und Entwicklung eines Gedankenganges, der jedoch zu einer schon bekannten Stelle zurückführt. So besteht der Text aus verschiedenen sich berührenden oder schneidenden Kreisen, die insgesamt einen größeren Kreis bilden, welcher sehr wohl viele bekannte Themen wie Kapitalismus, Psychologie, Erotik, Sade, Geldwesen aufgreift – sie aber in eher ungewohnten, auch altmodischen Sprechweisen oder Terminologien verfremdet und somit den Leser gleichzeitg anlockt und immer wieder befremdet. Letzten Endes eher ratos macht.

Nun kann man sagen, daß Klossowskis Schreibweise generell etwas Hölzernes anhaftet. Seine Romane ergehen sich in Dialogen oder Selbstgesprächen, wo die lateinische Sprache über die französische Sprache, wo die Scholastik über den flüssigen Romanstil des 19. Jahrhunderts zu dominieren scheint. Und davon ist auch der hier zur Rede stehende Text geprägt.

Das dürfte aber dem Autor des Jahres 1970 auch schon bekannt gewesen sein und er hat sich nicht darauf versteift, sein Buch möglichst unkommentiert in die Welt hinauszuschicken. Wenige Monate vor seinem Erscheinen hat er in einer psychoanalytischen Zeitschrift, die mit dem Zeitgeist optimal kommunizierte, denn sie trug den Titel Topique. Revue Freudienne 4-5, Liberation instinctuelle, liberation politique. Contribution fouriériste à Marcuse (Oktober 1970) den Text „Sade und Fourier“ veröffentlicht. Ich nenne diesen Zeitschriften-Titel auch deswegen, weil er auf den politischen Moment verweist, der Klossowski zum Schreiben des Buches getrieben hat: Mai 68.

Und Anfang der Achtzigerjahre führte er mit Jean-Maurice Monnoyer ausführliche Gespräche, auch über die Monnaie vivante – wo er unter anderem den Unterschied zwischen monnaie und argent erklärte.

In den beiden vergangenen Jahren habe ich in Paris die Bibliothèque littéraire Jacques Doucet (direkt neben dem Pantheon) aufgesucht, wo sich der Text-Nachlaß von Pierre Klossowski befindet, und zwar so geordnet, daß man ihn gut studieren kann. Da finden sich etwa 600 Blätter, die sich eindeutig auf La monnaie vivante beziehen. Es handelt sich um Manuskripte (von Klossowskis Hand) und um Typoskripte, die teilweise wiederum handschriftlich ergänzt oder korrigiert sind. Die meisten von ihnen enthalten Textpassagen, die man aus dem Buch kennt. Ein beträchtlicher Anteil unter ihnen – ungefähr ein Viertel – enthält Textstücke, die sich nicht im Buch finden, die aber durch bestimmte Begriffe oder Namen eindeutig auf die Thematik von La monnaie vivante verweisen. Alle Blätter dürften um 1969 entstanden sein.

Aus der Tatsache, daß diese Papiere einerseits publizierte, andererseits aber auch nicht publizierte Textpassagen enthalten, läßt sich der Schluß ziehen, daß Klossowski seinen Text zunächst umfangreicher konzipiert hatte. Denn die nicht publizierten Textstücke enthalten nicht nur detailliertere Ausführungen zu den psychologischen oder ökonomischen Thesen, sondern sie stellen diese auch mit größerer Deutlichkeit in einen historischen Kontext sowie in einen anthropologischen, ja theologischen Horizont. Während das uns bekannte Buch seine Thesen eng zusammengefügt, ja „zusammengepreßt“ hat, verweisen die erhaltenen Textentwürfe auf ein größeres philosophisches Buch.

Zur Verdeutlichung gebe ich jetzt ein paar Zitat-Ausschnitte aus diesen Nachlass-Blättern:

„Obwohl sich die Ökonomie zur Zeit Sades in einem Übergang zwischen Großgrundbesitz, Manufaktur, Plutokratie und beginnender Industrie befindet, liefert Sade in seinen Beschreibungen unterschiedlicher perverser Verhaltensweisen eine Vorwegnahme dessen, was dem modernen Industrialismus zugrundeliegt: Merkantilisierung der wolllüstigen Emotion, Erotisierung der Ware; die Industrie neutralisiert nämlich das Sinnliche, indem sie die Triebkräfte in der Fabrikation instrumenteller, fabrikartiger, nutzbringender Objekte aufgehen läßt ...“ (249)

„Sade stellt vor Nietzsche die Herdenhaftigkeit in Frage: beide sehen in der Spezies nichts weiter als ein Rohmaterial für exzeptionelle Hervorbringungen: die Monster-Individuen. ..... Was ist nun diese Ausnahme? Nichts weiter als die Chance einiger außerordentlich starker Emotionen, universelle Intensitäten zu bezeugen. Was Sade nicht akzeptieren kann, Nietzsche jedoch als unvermeidliche Kalamität anerkennt, das ist die Tatsache, daß das Monster zwar allein den Reichtum der Existenz repräsentiert, dies aber dank dem Herdeninstinkt tut: die Kraft der menschlichen Spezies, ihre Geschichte, ihre Vergangenheit, gipfeln für einen Augenblick in einem einzigen Exemplar – und doch widerfährt es der Spezies, sich in diesem Exemplar (dem sadianischen Monster) zu verneinen, zu zerstören. Diese Zerstörung der Spezies in einem einzigen Exemplar konstituiert für Sade und für Nietzsche die Qualität: durch ihr Weiterwuchern muß sich die Spezies notwendigerweise zugunsten der Rarität des Ausnahme-Exemplars verschwenden. Darum mokiert sich Nietzsche über Fourier ...“(12)

„Das Ende der Ähnlichkeiten ist der Anfang der mentalen Entfremdung oder Geistesstörung.[4] Diese geht mit der industriellen und nutzdinglichen Welt Hand in Hand. Mit dem Verfall der theologischen Begriffe tritt die Psychiatrie auf den Plan: sie wird zum Exutorium der Bedingungen der modernen Ökonomie. Das heißt: die moderne Ökonomie ist nicht einfach die Säkularisierung der Theologie und ihrer Moral – in dem Sinne, daß der Kapitalismus aus der protestantischen Theologie hervorgegangen wäre (entsprechend Max Webers Nachweis). Die moderne Ökonomie in einem viel weiteren aber auch versteckteren Sinn konstituiert die Gegen-Theologie. Die Ökonomie als Gegen-Theologie ist nunmehr die neue Offenbarung, deren Exegese die Psychiatrie bildet. “ (537)

Ich breche das Zitieren ab, weil nicht der Inhalt des Buches, sondern seine Form hier im Vordergrund steht. Diese Passagen eröffnen Themendimensionen, die im vorliegenden Buch so gut wie gar nicht aufscheinen. Darin kommt zum Beispiel Nietzsche nicht vor, jedenfalls nicht der Nietzsche aus Klossowskis vorhergegangenem Buch, also der soziologische, mehr oder weniger marxisierende Nietzsche, der von Industrialismus und Sozialismus aufgescheuchte. Auch die hier zur Sprache kommende Theologie-Verzweiflung sucht man im Buch vergeblich.

Das Buch war wie gesagt als ein größeres, ich würde sagen, als ein „normales“ Philosophie-Buch konzipiert, wo die systematisch behandelten, nämlich ökonomisch-historischen, psychologisch-anthropologischen, ökonomisch-anthropologischen, erotisch-anthropologischen Thesen erstens breiter ausgeführt und zweitens in weiter ausgreifende Horizonte eingebettet worden wären.

Beide Dimensionen von Ausführung, Ausführlichkeit, Weiterführung und Ausweitung, vielleicht auch die von Überlegung, Abwägung, Hin- und Herwenden wurden gestrichen, beschnitten, weggeschnitten, weggelassen, weggeworfen, beinahe ganz weggeworfen. Wie mir der Leiter der Pariser Bibliothek Philippe Blanc erzählte, kam er nach dem Tod von Pierre Klossowski zu dessen Wohnung, da standen vor der Haustür schon die Müllsäcke, gefüllt mit den Papieren ... Er konnte sie in letzter Minute entführen, d. h. retten.

Das heißt mit anderen Worten: Klossowski muß nach einer Periode von Vorarbeiten, Entwürfen, natürlich auch Lektüren, zu denen übrigens sehr wohl auch Zeitungslektüre gehörte (im Nachlass befinden sich zahlreiche Le Monde-Seiten mit größeren Artikeln von Paul Fabra), nach dieser Periode muß es eine große Entscheidung gegeben haben, deren eine Seite sich aus dem bisher Gesagten erschließen läßt. Sie betrifft die Text-Seite des Buches und geht dahin, daß Klossowski das Textuell-Theoretische um wesentliche Dimensionen beschnitten und auf die im engeren Sinn analytischen Ausführungen zusammengeschnitten hat. Diese Textstücke hat er regelrecht zusammengepresst und so den allzu komprimierten Text zustandegebracht, den wir kennen.

Entscheidung gegen ein ausführlich diskurrierendes Philosophie-Buch. Für Zusammenschnitt und Zusammenpressung. Dezision zu Zirkumzision und Kompression.

Mit einem Ergebnis, das man als großen, aber nicht geschliffenen Aphorimus bezeichnen könnte. „Aphorismus“ heißt ja Abschneidung, Abgrenzung, Lakonie. Vielleicht sogar als Bruchstück, als Fragment, dessen Ränder noch rauh sind, nachdem gute Stücke abgeschlagen worden sind. Diese Entscheidung zu einem man könnte sagen „künstlichen Fragment“ (Horst Ebner) dürfte gleichzeitig mit einer anderen getroffen worden sein, welche die erste in gewissem Sinn auf einer anderen Ebene aufhebt, ja konterkariert. Entscheidung zur Zusammenarbeit, zur Mitautorschaft mit einem Autor ganz anderer Art, einem jungen Filmmenschen, Fotografen, wodurch eine noch einmal ganz andere Buch-Form zustandekommen ist. Besagter Text-Zusammenschnitt ist nämlich, anstatt zu einem knappes Text-Buch zu werden, kombiniert, kom-poniert, erweitert worden – und zwar ins Grafische, Fotografische, Filmische. Dezision zu Komposition, zu Expansion.

Die einerseits gewahrte Form des Theorie-Texts wird schon dadurch überschritten, ja konterkariert, daß das ganze Buch unpaginiert bleibt. Das heißt: es verweigert sich dem üblichen akademischen Gebrauch, in dem bekanntlich das korrekte Zitieren eine große Rolle spielt. Es entscheidet sich fürs Album-Format, das über den sogenannten Bildband hinausgeht, da es nicht einfach viele Bilder bringt, sondern sich von vornherein der Bild-Form, dem Groß-Bild, dem Möglichst-Großen-Bild unterordnet, welches womöglich auch ganze Doppelseiten füllt und da die von links nach rechts gehende Lese-Ordnung suspendiert. Die Entscheidung gegen die übliche vor allem wissenschaftliche Text-Ordnung greift in die Text-Ordnung selber ein, indem nicht Kapitel und Kapitelüberschriften die Textmasse gliedern sondern jugendstilige Zierleisten, also typisch grafische Elemente. Hauptsächlich gliedern oder vielmehr (unter)brechen jedoch den Text halbseitige, ganzseitige und doppelseitige Bildeinschaltungen – und zwar tun sie das ohne erkennbaren Bezug zu den jeweiligen Textstellen. Der Textverlauf wird also nicht unterbrochen im Sinne „gegliedert“, sondern im Sinne von „gebrochen“. Welche Brechungen die textimmanenten Abbrüche oder Schnitte auf einer anderen Ebene wiederholen oder vielmehr verstärken oder abwandeln.

Die Bildeinschaltungen sind quantitativ so massiv, ja dominant, daß man eigentlich nicht von Einschaltungen reden kann, was ja die Dominanz von Textseiten voraussetzen würde, wie sie bei Theorie-Büchern üblich ist. Stattdessen liegt hier eine Zusammenschaltung, also Komposition von Bildhalb- oder –ganz- oder –doppelseiten mit Texthalb- oder –ganzseiten vor. Wie gesagt alles ohne Seitenzählung.

Die Zierleisten, die in der Regel auch die Bildhalb- und Texthalbseiten voneinander trennen, gliedern wie gesagt den Text selber; erst gegen Ende des Buches werden sie in dieser Funktion von insgesamt drei – wohlgemerkt nicht nummerierten - Kapitelüberschriften ersetzt.

Innerhalb der Bildschaltungen sieht es recht heterogen aus. Erstens die Zweiteilung zwischen Fotografien und Zeichnungen – im Zahlenverhältnis 75 zu 15. Die Zeichnungen sind Klossowskis Werk, gemacht mit Bleistift und spielend zwischen Grau und Weiß; lasziv wie sie sind lassen sich alle der Figur „Roberte“ zuordnen, der Protagonistin in Klossowskis Roman-Trilogie. Und die zahlreichen Schwarz-Weiß-Fotografien lassen sich einerseits nach formal-grafischen Gesichtspunkten unterscheiden; da gibt es gegen die Ränder verschwimmende Fotos, die man „piktorialistisch“ nennen könnte und die ebenfalls um Roberte kreisen (Modell ist Klossowskis Frau), sowie die gestochen scharfen, die zum Teil ein Luxus-Bordell-Milieu suggerieren, zum Teil antikisch-feierliches Theaterspiel mit schönen Körpern. Die Fotos bieten also mehrere unterscheidbare Bildstrecken, nicht alle können eindeutig einem Klossowski-Kontext zugeordnet werden. Zwischen dem Text dieses Buches und den Bildstrecken lassen sich höchstens einige wenige Zuordnungen vornehmen.

Meine Vermutung ist, daß die Entscheidung für den Zusammenschnitt des Textes auf seine lakonische Dichte mit der Entscheidung für die Erweiterung ins Grafische, Fotografische, Theatralische, Filmische zeitlich zusammenfällt. Sachlich fallen die beiden Entscheidungen keineswegs miteinander zusammen, sachlich hängen sie eher lose, eher gegenstrebig zusammen. Es handelt sich zwar um eine Gesamtentscheidung: aber eine, in der zwei Entscheidungen kontrapunktisch aufeinander zugerückt sind und miteinander eine „raue Entscheidungen-Fügung“ bilden. Auf jeden Fall eine Gesamtentscheidung gegen ein normales Philosophie-Buch und für diese individuelle Buch-Form, für dieses eigensinnige, griechisch gesprochen „idiotische“ (idiosynkratische) Buch-Format.[5]

Natürlich hat auch die Entscheidung in Richtung Bildlichkeit ihre Vorgeschichte. 1970 war Klossowskis Nähe zur Welt der Bilder, auch zu der des Films, längst etabliert. In seinen Romanen gibt es ausführliche Gespräche und Spekulationen über erfundene Bilder. Roberte, ce soir hatte er mit eigenen Zeichnungen versehen. 1966 hat Klossowski selber in Bressons Esel-Film Zum Beispiel Balthasar mitgespielt. Und im selben Jahr begann er, detaillierte Überlegungen zu einer Verfilmung eines seiner Trilogie-Romane niederzuschreiben sowie Drehbuch-Skizzen für die „Sequenz der parallelen Barren.[6] Damit oder bald darauf begann die Zusammenarbeit mit Pierre Zucca, der diese Szene zunächst in einem Hotel in Viareggio schwarz-weiß drehte und die Fotos herstellte, die in die Monnaie vivante eingingen[7]. Wie es im einzelnen zur Zusammenarbeit bzw. zu der erwähnten Gesamtentscheidung zum Buch kam, bleibe dahingestellt. Wenn Silvie Zucca, die Witwe Pierres, jetzt behauptet, der Gedanke zu diesem Buch sei überhaupt von Zucca an Klossowski herangetragen worden, dann wird die Gesamtfrage damit kaum vollständig aufgeklärt. Denn neben den Anläufen zur Romanverfilmung gab es wohl seit 1968 das Projekt zu einem breit angelegten philosophischen Werk. Erst durch eine Annäherung zwischen den beiden Vorhaben kam es genau zu der Buchentscheidung, deren Realisierung uns vorliegt. Klossowski muß den Plan eines ausführlichen philosophische Buches dermaßen modifiziert haben, daß seine bereits laufende Zusammenarbeit mit Zucca in eine Transformation, ja Mutation des Buchprojekts mündete. Nachträglich hat er dazu erklärt, die Ikonografie von Pierre Zucca habe ihm die quasi-filmische Realisierung der „Gesetze der Gastfreundschaft“, nämlich des Hergebens der eigenen Gattin, geliefert.

Nach 1970 hat sich Pierre Klossowski ganz und gar auf die Seite der Bildarbeit, der bildlichen Weiterarbeit an der Simulakrisierung, an der theatralischen Publizierung seiner Ehe geschlagen. Die Bleistiftzeichnungen werden durch großformatige und vielfarbige (Bleistiftzeichnungen sind mindestens zweifarbig), also gemäldeartige Zeichnungen fortgesetzt. Die Zusammenarbeit mit Pierre Zucca führt 1978 zu einem Werk, das in dessen Branche fällt, nämlich zum Farbfilm Roberte. Gleichzeitig entstehen detaillierte Pläne und Vorarbeiten zum thematisch benachbarten Film Roberte interdite, ebenfalls mit Klossowksi und seiner Frau als Protagonisten.[8] Später steigerte sich übrigens Klossowskis Realisierungsdrang bis hin zu Skulpturengruppen sowie Theaterprojekten.

Mein spezielles Thema war heute die Frage, wie das Buch La monnniae vivante so geworden ist, wie es ist. Sollte ich meinen Antwortversuch theoretisch einordnen, dann spreche ich von „poietischem Dezisionismus“. Nicht daß der allein schon eine vollständige Produktionsästhetik ergeben würde, aber ein Bestandteil davon scheint er mir zu sein. Künstlerische Produktion bildet ja nur einen Modus im weiten Feld der Herstellungsmöglichkeiten. Zu ihrer Charakterisierung kann man auch auf die beiden Prototypen der ingenieurhaften und der bastlerischen Herstellung zurückgreifen, die Lévi-Strauss einander gegenübergestellt hat, wobei klar geworden ist, daß in der bastlerischen Herstellung die Entscheidung offener und multipler auftritt als in der ingenieurhaften.[9] Koproduktion und Kontraproduktion wären zwei weitere Aspekte, die man nennen könnte und die nicht nur „sozial“ zu verstehen sind sondern auch im Hinblick auf den Umgang mit Themen und Materialien.[10]*

[1] Pierre Klossowski: Das lebende Geld, in: Museum des Geldes. Über die seltsame Natur des Geldes in Kunst, Wissenschaft und Leben, I (Düsseldorf 1978). Übersetzung von Schuldt.

[2] Pierre Klossowski, Pierre Zucca: Lebendes Geld. Übersetzungen und Vorwort von Gabriele Ricke und Ronald Vouillé (Bremen 1982).

[3] Pierre Klossowski: Die lebende Münze. Übersetzung von Martin Burckhardt (Berlin 1998)

[4] Klossowski spricht zuerst von „aliénation mentale“, dann von „aliénation“. So assoziiert er den im Französischen üblichen Ausdruck für „Geisteskrankheit“ mit dem von Hegel und Marx übernommenen Begriff „Entfremdung“. Ähnlich Peter Sloterdijk, der „Alienation“ mit „Sog von Wahnsinn und Entfremdung“ wiedergibt. Peter Sloterdijk: Kopernikanische Mobilsmchung und ptolemäische Abrüstung. Ästhetischer Versuch (Frankfurt 1987): 42.

[5] Intellektuell anspruchsvolle Bücher mit ausgeklügelter Bild-Text-Verteilung haben in Frankreich eine gewisse Tradition; erwähnt seien Autoren wie Georges Bataille, Roland Barthes.

[6] Siehe Pierre Klossowski et Pierre Zucca Roberte au cinéma (Paris 1978): 11ff., 87ff.

[7] Siehe Pierre Klossowski et Pierre Zucca: op. cit.: 91.

[8] Siehe dazu Pierre Klossowski et Pierre Zucca: op. cit.. Im Nachlass findet sich auch eine große Anzahl von Zeichnungen auf DIN A4 Blättern, die nur indirekt der Monnaie vivante zugeordnet werden könnten. Darunter auch Aktzeichnungen ohne jede Individualisierung in Richtung Roberte – in furiosem anonymisierendem Kritzel-Strich.

[9] Siehe Claude Lévi-Strauss: Das wilde Denken (Frankfurt 1968): 30ff. Walter Seitter: Zur Ökologie der Destruktion, in: ders.: Der große Durchblick. Unternehmensanalysen (Berlin 1983): 44f,

[10] Dazu Walter Seitter: Menschenfassungen. Studien zur Erkenntnispolitikwissenschaft (Weilerswist 2012): 178ff.

*Diese Überlegungen entstanden aus vieljähriger Zusammenarbeit mit Horst Ebner und Ivo Gurschler. Ausführliche Analysen erfolgen in der Publikation Körper, Bilder, Wörter. Zu Pierre Klossowskis La monnaie vivante (Berlin 2013)